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MUSICOLOGIE                                                                                                            violon_cheminee

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  Les concertos pour violon de Pierre Rode : une virtuosité innovante

Locatelli and the violon bravura tradition, Brepols publishers, Turnhout, Belgique, 2015, pp 257-277.

Pierre Rode (1774-1830) était un violoniste et compositeur français, élève favori de Giovanni Battista Viotti. Il fut au service de Napoléon et joua dans l'Europe entière. Son jeu, connu pour son raffinement, impressionna ses contemporains; ainsi par exemple le jeune Louis Spohr adopta-t-il ses techniques de jeu. Il composa treize concertos pour violon dans lesquels il développe son style personnel de virtuosité qui influença les générations suivantes de violonistes.

Il y a de nombreux passages "de bravoure" dans les concertos de Rode. Dans les premiers et troisièmes mouvements, leur caractéristique principale est la variété des coups d'archet, Rode ne cherche pas en premier la vitesse mais la fréquence des changements lui permet d'éviter la monotonie.  Dans les seconds mouvements, les passages virtuoses sont construits comme des onrmentations de l'époque baroque. La grande variété de coups d'archet a été rendue possible par l'adoption du nouvel archet de Tourte.

Les parties orchestrales ont été conçues pour concentrer l'attention sur le soliste. Le premier tutti est lonf, c'est une introduction intense, les autres tuttis sont brefs. Lorsqu'il accompagne le soliste, l'orchestre propose un soutien harmonique léger.

La forme des concertos pour violon de Rode diffère de ceux des concertos viennois de la même époque. Les passages virtuoses ont une fonction structurelle. En l'absence d'un développement offrant des transformations des thèmes principaux, les passages vrituoses, athématiques, servent à amplifier les thèmes principaux.

S'appuyant sur le style de Viotti, Rode, Baillot and Kreutzer ont bâti l'école française de violon. Rode a enseigné au Conservatoire de Paris. Mais sa technique virtuose a surtout essaimé grâce à la large diffusion de ses 24 Etudes qui ont été adoptées par les classes de violon du monde entier et constituent encore de nos jours une référence. La virtuosité "à la Rode" est devenue fondamentale dans la technique moderne du violon.



Von Vuillaume zu Heddon, Eine Zeitreise in die Welt der Metallbögen 
Glareana, Avril 2014, Bâle, pp 43-55 (co-auteur Anne Houssay).

Der Metallbogen von Jean-Baptiste Vuillaume - eine Kuriosität in der Welt der Streichinstrumente
Glareana, Novembre 2013, Bâle, pp 4-20, (co-auteur Anne Houssay).

Ces articles sont publiés en allemand.
« Je dois dire dans l’intérêt musical que ces nouveaux archets sont infiniment préférables et bien supérieur[s]à ceux en bois, qu’ils réunissent à une grande fermeté une égalité de résistance dans toute la longueur, tel que je n’ai pu encore rencontrer dans les autres archets et assez de souplesse pour obtenir facilement toutes les calité [qualités] du son . »
Cette lettre enthousiaste, datée du 26 septembre 1834, que le virtuose Niccolo Paganini adressa au musicographe François-Jospeh Fétis témoigne de l’intérêt que suscitèrent en leur temps les archets métalliques creux de Vuillaume. Commercialisés de 1834 à 1850 environ, ils tombèrent dans l’oubli. Curieusement, un siècle plus tard, un autre archet métallique creux fut manufacturé par l’américain Heddon, un fabricant non archetier, et proposé à la vente dès 1940.

Les « trois coups du brigadier » pour annoncer l'entrée du soliste de concerto : naissance et dépassement d'une norme

Musurgia XVIII/4 (2011), le site de la revue

Dans les concertos de la seconde moitié du XVIIIe siècle, les dernières mesures du tutti initial devaient annoncer l'imminence de l'entrée du soliste. Cette norme s'est créée à l'envers, à partir du point de rupture qu'est l'entrée du soliste. D'abord, les compositeurs prévoyaient un silence de séparation entre le premier tutti et le premier solo pour aiguiser l'attention du public et détacher acoustiquement le soliste de l'orchestre. Puis ce silence est précédé de trois noires, scandées par tout l'orchestre, sur le premier degré d'une cadence parfaite au ton principal. La formule des « trois coups du brigadier » est née. Cette appellation est proposée en référence aux trois coups frappés au théâtre avant le début d'une représentation. Particulièrement éloquente sous la plume de Mozart, elle constituera la norme de clôture de l'exposition pendant une quarantaine d'années, et est aussi en relation avec d'autres moments clefs du premier mouvement, comme par exemple l'annonce de la cadence. Ensuite, elle meurt progressivement. Sa déconstruction est amorcée dans les concertos de Viotti par un affaiblissement graduel, et est entièrement consommée par Beethoven et Hummel qui proposent un nouveau type d'entrée du soliste en fondu-enchaîné.



Le violoncelliste dans les concertos de Boccherini: Le violoncelliste-soliste comme dessus d'une sonate en trio
Communication lors de La Conférence internationale Luigi Boccherini à Lucques (Italie), le 2 décembre 2011
Communication à l'AEIM (PLM) de Paris-Sorbonne, le 5 mai 2012
Article à paraître dans Boccherini Studies, Ut Orpheus edizioni (Bologna)

L’écriture de concertos pour violoncelle suppose d’affronter deux contraintes pour permettre un certain équilibre entre le soliste et l’orchestre : celle du timbre, car le violoncelle doit se différencier des autres instruments à cordes de l’orchestre et celle de l’intensité sonore. Dans ses 12 concertos pour violoncelle, Boccherini réussit un tour de force : permettre au soliste de s’imposer face à l’orchestre sans obliger celui-ci à s’effacer pour autant.

Les deux modes d’expressions favoris du violoncelliste soliste sont la virtuosité de la main droite – par la rapidité et la variété des traits –, et de la main gauche – par le jeu dans l’aigu développant notamment la technique du pouce. Cette virtuosité ne doit pas seulement éblouir, elle doit aussi produire du volume sonore et permettre au soliste de se distinguer par le timbre tendu dans l’aigu de l’instrument.

La virtuosité que Boccherini exige du violoncelle soliste a quelque chose de spécifique : ses qualités de concertiste s’unissent à son intérêt pour la musique de chambre. Une des techniques de mise en valeur du violoncelle soliste qu’il utilise fréquemment est une transformation de l’écriture de la sonate en trio. Il adapte une écriture courante dans la musique de chambre pour lui donner un nouveau visage dans le concerto pour soliste. En traitant le violoncelle comme un dessus, c’est-à-dire comme un violon, Boccherini crée une inégalité qui est absente de l’écriture usuelle pour deux dessus. Il utilise aussi ce type d’écriture dans ses quintettes à deux violoncelles.

L’un des moments-clefs du concerto est l’entrée du soliste. Pour le début du solo, Boccherini utilise habituellement le même thème que lors du début du tutti initial, mais par plusieurs techniques d’écriture, permet au soliste de mettre en valeur son statut d’exception.

Parfois le thème est orné ; le soliste joue alors le même thème mais lui appose son cachet par un jeu virtuose. Dans plusieurs concertos, le violoncelle soliste superpose une note tenue à la répétition par l’orchestre du thème principal au ton principal. Cette écriture permet de s’immiscer dans le discours orchestral, puis de prendre la parole. C’est une forme de tuilage, qui semble particulièrement efficace pour le violoncelle dont le timbre n’est pas très brillant. Souvent le violoncelle est doublé par les premiers violons à la sixte supérieure.

Les concertos d'étude au XIXe siècle: Un répertoire original et méconnu
Revue Musicale de Suisse Romande, mars 2012 : à lire

«Le répertoire, c'est ce que le public a envie d'entendre et les musiciens envie de jouer», a déclaré Steve Reich. Si le mot répertoire a d'abord désigné la liste des pièces que les comédiens jouent chaque semaine puis la liste des pièces restées en cours de représentation à un théâtre, il désigne aussi la liste des oeuvres qui forment le fonds habituel d'un théâtre ou d'une troupe. Deux expressions témoignent de l'interaction des deux protagonistes nommés par Steve Reich: une pièce entre au répertoire parce que les acteurs aiment la jouer; le répertoire, quant à lui, se compose de «la liste des pièces restées en cours de représentation à un théâtre» parce qu'elle est plébiscitée par le public.

Le rôle conjoint du public et des musiciens est particulièrement vrai pour le genre concerto qui est, par nature, une show piece, une pièce de spectacle. Toujours écrit avec la perspective d'une représentation publique imminente, il appartient, tout comme l'opéra, aux genres en lien direct avec la vie musicale publique. Alors qu'à l'époque dite «classique» les quatuors à cordes, sonates pour piano et lieder étaient considérés comme de la Musiziermusik, de la musique que les musiciens peuvent jouer entre eux, la présence d'un public se révèle indispensable pour les concertos, comme pour les symphonies ou les arias de concert. Au côté intimiste de la musique de chambre s'oppose l'exhibition du soliste qui a une dimension héroïque.

Dans le répertoire pédagogique, trois protagonistes interviennent: le professeur qui doit aimer l'oeuvre pour ses qualités tant musicales que pédagogiques, l'élève qui aimera la travailler et en tirera profit, mais aussi le public auquel se présente le jeune interprète. Sans représentation publique, point de concerto. C'est pourquoi une partie des techniques compositionnelles sont orientées vers la recherche de l'effet auprès de l'auditeur. Pour illustrer le fait que la modestie possible des concerts d'élève ne saurait remettre en cause cette préoccupation, je me permets de rapporter une petite anecdote: une de mes connaissances me parlait avec enthousiasme de sa fille, qui avait commencé le violon à trois ans avec la méthode Suzuki. Puis, à six ans, sa mère l'avait inscrite au conservatoire le plus proche. Je m'enquiers de savoir si la transition fut facile. Elle se serait opérée sans le moindre problème, «d'ailleurs, à présent, elle joue son premier concerto», m'annonce fièrement la mère. Fort impressionnée, alors que dans ma tête défilent des images d'Oïstrakh ou de Heifetz enfants, et d'autres de petits prodiges présentés sur YouTube, je veux savoir de quel concerto il s'agit, hésitant mentalement entre Mendelssohn et Bruch. Elle me lance alors, toujours rayonnante: «C'est le concerto op. 35 de Rieding». C'est pourquoi nous complèterons en le paraphrasant l'aphorisme de Steve Reich: «Le répertoire pédagogique est ce que les professeurs ont envie d'enseigner, les élèves envie de jouer et ce que les parents sont fiers d'entendre».



The Setting-Up and the Role of a Couple 'Corpus/Counter-Corpus': The Example of the 19th Century Student Concertos
(La constitution et le rôle d’un couple « corpus / contre-corpus » : l’exemple des concertos / concertos pour élèves ou concertos d’étude au XIXe siècle)

Cet article est publié en anglais dans la revue Musicological Explorations, vol.13, 2012, University of Victoria.
Afin d’essayer d’appréhender les attentes implicites du public de concertos au XIXe siècle, cet article propose d’établir un contre-corpus pouvant s’opposer au corpus principal en appliquant un filtre composé de conditions essentielles et de conditions secondaires. Il s’agit des concertos pour élèves ou concertos d’étude, qui proposent à des instrumentistes aux moyens techniquement limités de découvrir les principes du genre. Quoique certains effets théâtraux inhérents au genre soient négligés dans le contre-corpus, celui-ci donne des informations fidèles sur les attentes du public de concertos en ce qui concerne la remise en cause de la forme en trois mouvements et permet de réévaluer l’importance des concertos de virtuoses par rapport aux concertos symphoniques au XIXe siècle.



L'entrée du soliste dans les concertos
de 1750 à 1810,
à travers les oeuvres de Johann Christian Bach, Haydn, Mozart, Viotti et Beethoven.

Doctorat obtenu à Paris-IV Sorbonne avec la mention très honorable et les félicitations du jury.
publiée en ligne sur le site e-sorbonne

Entre 1750 et 1810, l'entrée du soliste dans les premiers mouvements de concerto est un événement théâtral et musical. Examinant le corpus de Johann Christian Bach, Haydn, Mozart, Viotti et Beethoven, cette thèse distingue les stratégies compositionnelles récurrentes, constituant la norme de l'époque étudiée. Elle analyse les procédés rhétoriques à l'œuvre en évaluant l'effet produit par chacun par rapport à la norme attendue.

La première partie concerne la construction de l'attente du soliste. Elle évalue la fonction introductive du premier tutti, distinguant les « tuttis-cadre » des « tuttis-narratifs » et examinant l'impact de la présence d'une modulation. La deuxième partie étudie les stratégies de clôture de l'exposition orchestrale et l'existence d'une rupture lors de l'entrée du soliste. La troisième partie montre la manière de donner la parole au soliste par le choix de son thème d'entrée, d'une ornementation éventuelle ou l'ajout d'une section introductive virtuose autonome.


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"Robert Schumann, La fantaisie en ut majeur et le concerto en ré mineur pour violon et orchestre, une saga mouvementée"

Revue internationale d'études musicales Ostinato Rigore, Paris, août 2004, pp 158-174.

Composées pour Joseph Joachim, l'un des plus grands violonistes de son temps, les deux compositions de Schumann pour violon et orchestre sont des œuvres méconnues, mal aimées et discutées. Est-ce leur histoire tourmentée qui les a empêchées de trouver une sérénité véritable? Sans doute pâtissent-elles toujours du préjugé tenace qu’elles porteraient les stigmates de la maladie de Schumann.

« Musique poétique des plus inspirées » selon sa fille Eugénie Schumann, la Fantaisie a été révisée par Fritz Kreisler et c'est curieusement la version souvent privilégiée par les interprètes.

Quant au Concerto en ré mineur, Joachim le retira du circuit et le déposa à l'Académie des Arts de Berlin assorti d'un veto de consultation pour plusieurs décennies. Sous l'impulsion d'artistes tenaces, l'interdit fut levé en 1937, année qui vit à la fois la parution éditoriale de l'œuvre et sa triple création mondiale dans l'Allemagne nazie, à Londres et à New York. L'un de ses trois créateurs, Yehudi Menuhin affirma alors avoir découvert « un trésor dont il est enchanté ».





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"L'entrée du soliste dans les concertos de Mozart"

Communication la journée "Études de rhétorique sur la musique de l'époque de Haydn à celle de Dutilleux", Université de Paris IV - Sorbonne, 13 juin 2004.


Eugène Ysaÿe et les compositeurs franco- belges de son temps.

Mémoire de culture musicale, CNSM de Paris, juin 2000, sous la direction de Brigitte François-Sappey.








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