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MUSICOLOGY                                                                                                            violon_cheminee

You may read my doctorate on the web site of e-Sorbonne.
If you want to read one of the papers, please
write to me.

Von Vuillaume zu Heddon, Eine Zeitreise in die Welt der Metallbögen
Glareana, Avril 2014, Bâle, pp 43-55 (co-auteur Anne Houssay).

Der Metallbogen von Jean-Baptiste Vuillaume - eine Kuriosität in der Welt der Streichinstrumente,
Glareana, Novembre 2013, Bâle, pp 4-20, (co-auteur Anne Houssay).

Published in German.
« Je dois dire dans l’intérêt musical que ces nouveaux archets sont infiniment préférables et bien supérieur[s]à ceux en bois, qu’ils réunissent à une grande fermeté une égalité de résistance dans toute la longueur, tel que je n’ai pu encore rencontrer dans les autres archets et assez de souplesse pour obtenir facilement toutes les calité [qualités] du son . » 
Cette lettre enthousiaste, datée du 26 septembre 1834, que le virtuose Niccolo Paganini adressa au musicographe François-Jospeh Fétis témoigne de l’intérêt que suscitèrent en leur temps les archets métalliques creux de Vuillaume. Commercialisés de 1834 à 1850 environ, ils tombèrent dans l’oubli. Curieusement, un siècle plus tard, un autre archet métallique creux fut manufacturé par l’américain Heddon, un fabricant non archetier, et proposé à la vente dès 1940.
 

The Sergeant's kick-off: Les « trois coups du brigadier » pour annoncer l'entrée du soliste de concerto : naissance et dépassement d'une norme

Musurgia XVIII/4 (2011), le site de la revue

In the concertos of the second half of the 18th century, the last measures of the initial tutti were intended to announce the imminence of the entry of the soloist. This standard was created backward, starting from the rupture point which is the entry of the soloist. Initially, composers foresaw a silence of separation between the first tutti and the first solo to catch the attention of the public and to acoustically sever the soloist from the orchestra. Later, this silence is preceded by three quarter notes, stressed by all the orchestra, on the first degree of an authentic cadence in the main tonality. The “sergeant’s kick-off” was born. This name is proposed with reference to the three blows struck before beginning a theatre performance. Particularly eloquent in Mozart’ pieces, it constitutes the standard of exposition closure during forty years, and is also in relation to other key moments of the first movement, as for example for announcing a cadenza. Then, it gradually died. Its deconstruction starts by a progressive weakening in the concertos of Viotti, and is entirely perpetrated by Beethoven and Hummel who propose a new type of entry of the soloist with a fading in fade-out.



The Violoncello in Boccherini's Concerto: The Solo Violoncello as a dessus of a Trio Sonata

Le violoncelliste dans les concertos de Boccherini: Le violoncelliste-soliste comme dessus d'une sonate en trio
Communication lors de La Conférence internationale Luigi Boccherini à Lucques (Italie), le 2 décembre 2011
Communication à l'AEIM (PLM) de Paris-Sorbonne, le 5 mai 2012
Paper in print at Boccherini Studies, Ut Orpheus edizioni (Bologna)

Writing concertos for cello means facing two constraints to allow a certain balance between the soloist and the orchestra: that of the timbre, because the cello must be different from the other string instruments belonging to the orchestra, and that of the loudness. In his 12 concertos for cello, Boccherini makes a success of a feat of strength: to allow the soloist to take the lead over the orchestra without erasing the latter.

The two favorite modes of expression of the cello soloist are the right hand virtuosity – shown by the speed and the variety of phrases -, and the left hand virtuosity - shown by a high-pitched play asking for developing the thumb technique. This virtuosity should not only dazzle, but must also produce sound volume and enable the soloist to distinguish himself / herself by the timbre in the high-pitched ambitus of the instrument.

The cello soloist virtuosity required by Boccherini has something specific: his qualities as a concert performer are linked to his interest in chamber music. One of the techniques of development of the cello soloist which is frequently used is a transformation of the kind of writing of the trio sonata. He adapts a usual chamber music writing technique to provide a new face to the concerto for soloist. By using the violoncello as a dessus, i.e. like a violin, Boccherini creates an inequality which is not present in the usual writing for two dessus. He uses also this type of writing in its quintets with two violoncellos.

One of the key-moments of the concerto is with the entry of the soloist. For the beginning of the solo, Boccherini usually resorts to the same theme as at the beginning of the initial tutti, but, he allows the soloist to emphasize his statute of exception by several techniques of writing.

Sometimes the theme is florid. Then the soloist plays the same theme, but prints his / her hall-mark through a virtuoso play. In several concertos, the cello soloist superimposes a note held with the repetition by the orchestra of the principal theme in the main tonality. This writing makes it possible to be involved in the orchestral speech, then to speak. It is a form of tuilage, which seems particularly effective for the violoncello whose timbre is not very brilliant. Often, the cello is accompanied on the higher sixth by the first violins.
 


Student Concertos in the Nineteenth Century

Les concertos d'étude au XIXe siècle: Un répertoire original et méconnu
Revue Musicale de Suisse Romande, mars 2012 : à lire

«Le répertoire, c'est ce que le public a envie d'entendre et les musiciens envie de jouer», a déclaré Steve Reich. Si le mot répertoire a d'abord désigné la liste des pièces que les comédiens jouent chaque semaine puis la liste des pièces restées en cours de représentation à un théâtre, il désigne aussi la liste des oeuvres qui forment le fonds habituel d'un théâtre ou d'une troupe. Deux expressions témoignent de l'interaction des deux protagonistes nommés par Steve Reich: une pièce entre au répertoire parce que les acteurs aiment la jouer; le répertoire, quant à lui, se compose de «la liste des pièces restées en cours de représentation à un théâtre» parce qu'elle est plébiscitée par le public.

Le rôle conjoint du public et des musiciens est particulièrement vrai pour le genre concerto qui est, par nature, une show piece, une pièce de spectacle. Toujours écrit avec la perspective d'une représentation publique imminente, il appartient, tout comme l'opéra, aux genres en lien direct avec la vie musicale publique. Alors qu'à l'époque dite «classique» les quatuors à cordes, sonates pour piano et lieder étaient considérés comme de la Musiziermusik, de la musique que les musiciens peuvent jouer entre eux, la présence d'un public se révèle indispensable pour les concertos, comme pour les symphonies ou les arias de concert. Au côté intimiste de la musique de chambre s'oppose l'exhibition du soliste qui a une dimension héroïque.

Dans le répertoire pédagogique, trois protagonistes interviennent: le professeur qui doit aimer l'oeuvre pour ses qualités tant musicales que pédagogiques, l'élève qui aimera la travailler et en tirera profit, mais aussi le public auquel se présente le jeune interprète. Sans représentation publique, point de concerto. C'est pourquoi une partie des techniques compositionnelles sont orientées vers la recherche de l'effet auprès de l'auditeur. Pour illustrer le fait que la modestie possible des concerts d'élève ne saurait remettre en cause cette préoccupation, je me permets de rapporter une petite anecdote: une de mes connaissances me parlait avec enthousiasme de sa fille, qui avait commencé le violon à trois ans avec la méthode Suzuki. Puis, à six ans, sa mère l'avait inscrite au conservatoire le plus proche. Je m'enquiers de savoir si la transition fut facile. Elle se serait opérée sans le moindre problème, «d'ailleurs, à présent, elle joue son premier concerto», m'annonce fièrement la mère. Fort impressionnée, alors que dans ma tête défilent des images d'Oïstrakh ou de Heifetz enfants, et d'autres de petits prodiges présentés sur YouTube, je veux savoir de quel concerto il s'agit, hésitant mentalement entre Mendelssohn et Bruch. Elle me lance alors, toujours rayonnante: «C'est le concerto op. 35 de Rieding». C'est pourquoi nous complèterons en le paraphrasant l'aphorisme de Steve Reich: «Le répertoire pédagogique est ce que les professeurs ont envie d'enseigner, les élèves envie de jouer et ce que les parents sont fiers d'entendre».



The Setting-Up and the Role of a Couple 'Corpus/Counter-Corpus': The Example of the 19th Century Student Concertos
(La constitution et le rôle d’un couple « corpus / contre-corpus » : l’exemple des concertos / concertos pour élèves ou concertos d’étude au XIXe siècle)

Published in Musicological Explorations, vol. 13, 2012, University of Voctoria.

In order to establish the implicit expectations of the public for concertos in the nineteenth century, a “counter-corpus”, which, following Jean-Jacques Nattiez, may be compared to the main corpus, is obtained by applying to the standard repertoire a sorting filter comprising essential and secondary conditions. This counter-corpus consists of concertos and concertinos written for students, which offered intermediate-level instrumentalists the opportunity to discover the principles of the concerto genre. Although some of the theatrical effects specific to the genre were neglected in the works of this counter-corpus, these works nevertheless provide some reliable information about the public’s expectations for concertos and the conventions regarding the three-movement form. Displaying virtuosity was a key issue for the composers of student concertos. These virtuosic passages appear to be almost always uniform with a formula developed at will, without being mingled with other formulas. This leads to the question of whether this is a characteristic of the concerto repertoire or a deformation due to the sorting filter. It also invites reassessment of the importance of the nineteenth century virtuosic concerto in comparison with the symphonic concerto of the nineteenth century.




The Entry of the Soloist in the Concerto between 1750 and 1810
Through the Works of Johann Christian Bach, Haydn, Mozart, Viotti & Beethoven

Doctorate obtained with greatest praise at the University Paris-IV Sorbonne

Between 1750 and 1810, the entry of the soloist in the first movement of a concerto is a musical and theatrical event. Going through the corpus of Johann Christian Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, and Viotti, this thesis distinguishes personal strategies from recurring compositional techniques that are standard in the period under review. It analyzes the rhetorical techniques used through assessing the effect of each technique compared to that of the expected standard.

The first part concerns the construction of the expectation of the soloist. It evaluates the introductive function of the first tutti, creating a disctinction between “frame-tuttis” and “narrative tuttis”, and examinating the impact of the presence of a modulation. The second part focusses on the closing strategies of the orchestral exposition and the existence of a break for the soloist’s entry. The third part shows the hand over to the soloist through the choice of the entry theme, the eventual ornementation, and the adding of an autonomous virtuoso introductive section.


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"Robert Schumann, The Fantasie in C major and the concerto for violin and orchestra in d minor, an eventful saga"

Revue internationale d'études musicales Ostinato Rigore, Paris, août 2004, pp 158-174.

Composed for Joseph Joachim, one of the greatest violinist of his time, Schumann's two works for violin and orchestre are unrecognized, unpopular and discussed. Has their eventful story keep them out, even today, of a pacified reception? Undoubtely they suffer under the prejudice of bearing the cruel marks of Schumann's illness.

« Poetic, highly inspired music » asserted his daughter Eugenie Schumann, the Fantasie was reviserd by Fritz Kreisler and curiosly it stays the version singled out by the performers.

As for the Concerto in d minor, it was tooken out of circulation by Joachim who deposited it at the Academy of Arts in Berlin with a consultation veto of several decades. On the spur of tenacious artists, the ban was removed in 1937, the work became edited and was first performed in Germany, London and Bew York. Yehudi Menuhin, one of the three soloists assured to have discover a "treasure wich enchanted him".



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"The Entry of the Soloist in Mozart's Concertos"

Lecture at "Études de rhétorique sur la musique de l'époque de Haydn à celle de Dutilleux",University of Paris IV - Sorbonne, June, 13, 2004.


Eugène Ysaÿe and the French and Belgian
Composers of his time.

Dissertation paper, CNSM of Paris, June 2000, under the supervision of Brigitte François-Sappey.








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